Festeggiamenti per il primo anniversario dal ritrovamento delle reliquie di Santa Rosalia (1625)

Il 7 maggio 1624 una galea proveniente da Tunisi e carica di merci sbarcava a Palermo. Fu questo il primo focolaio di una tremenda epidemia di peste che rapidamente si diffuse in tutta la città, mietendo innumerevoli vittime nell’arco di pochi mesi. Fra coloro che caddero colpiti dal morbo vi furono nomi illustri, tra cui il viceré allora in carica, Emanuele Filiberto di Savoia, deceduto il 4 agosto 1624. A causa dell’improvvisa morte del viceré, il governo ad interim passò all’arcivescovo di Palermo, il cardinale Giannettino Doria (1573-1642), il quale assunse per la terza volta l’incarico di presidente del Regno, trovandosi a gestire una situazione di grande complessità. 

Tuttavia, mentre la peste imperversava per la città, il 15 luglio 1624 venivano scoperte alcune ossa sulle pendici del vicino monte Pellegrino, poi riconosciute come appartenenti a Santa Rosalia. 

A partire da quell'evento si originò un processo di riscoperta del culto nei confronti della santa palermitana, devozione di origine antichissima, ma ormai poco presente nella consuetudine cittadina. Oltre al riconoscimento delle reliquie, momento chiave fu la decisione del Senato di eleggere Rosalia quale patrona di Palermo, il 27 luglio 1624. Sull’onda dell’entusiasmo generale per il riaccendersi della devozione, a poco meno di un anno l’arcivescovo promuoveva solenni festeggiamenti per commemorare il primo anniversario dalla scoperta delle reliquie. Nonostante il gran numero di partecipanti, il dilagare dell’epidemia sembrò allentare la sua morsa, radicando la convinzione che fosse stata l’intercessione della santuzza a salvare la città. 

In seguito l’insieme delle cerimonie assunse la denominazione di festino, esprimendosi in un complesso rituale, articolato in più giorni, che in questa fase dovette molto al cardinale e alla sua opera a sostegno del culto. 

L’importanza del cardinale nell’introduzione del culto a Palermo, nonché il suo contributo nel formalizzare il Festino all’interno del complesso codice celebrativo cittadino, vennero subito riconosciuti dall’intera cittadinanza, che vide in Doria l’eroico liberatore dalla peste, consacrato dal supporto alla nuova santa patrona. Fu grazie all’attenta concertazione delle celebrazioni del 1625 che il Festino si impose ben presto come il rito urbano per eccellenza, in grado di coinvolgere i più importanti protagonisti della scena cittadina. In tal modo, nella combinazione di più momenti sonori, si prefigurarono nuovi rapporti tra musica e spazio urbano. È infatti indubbio che nelle manifestazioni celebrative per la Santuzza i palermitani riversarono quella "fame di devozione" che essi nutrivano già da tempo e che in quel frangente così gravoso fu suggellata dal riconoscimento ufficiale delle reliquie (22 febbraio 1625), cui seguirono i primi festeggiamenti in onore della santa, fra l’8 e il 10 giugno, con processioni, cavalcate, luminarie e 'pubbliche dimostrazioni'.

La musica acquisì sin dall’inizio una funzione di rilievo, definendo i punti di maggiore interesse nell’articolazione del percorso processionale. In questa dinamica di marcatura sonora, lo spazio festivo si sovrapponeva al territorio preesistente, caricandosi di ulteriore valenza simbolica in direzione del risanamento taumaturgico di una città duramente colpita, e in quanto tale impegnata nel difficile processo di recupero o (ri)costruzione di una specifica identità. A conferma di ciò i festeggiamenti del 1625 includevano già eventi sonori che negli anni a seguire entreranno stabilmente nella cornice celebrativa legata alla santa. Come testimonia il resoconto di Filippo Paruta, pubblicato nel 1651 a cura del figlio Onofrio, si andava dalle esecuzioni musicali per il vespro della vigilia (impreziosite a fine secolo dal mottetto ad vesperas), ai cantanti e strumentisti che si esibivano in prossimità delle vare, alle altre performance che si collocavano nei punti strategici del percorso.

Nei giorni precedenti alla festa diversi stimoli sonori intervennero nel predisporre opportunamente lo spazio celebrativo, con ripetuti suoni di campane e spari di artiglieria. Medesima la funzione delle luminarie, dislocate in modo tale da evidenziare la preminenza delle due istituzioni più importanti nel processo di riconoscimento del culto: il Senato da una parte (rappresentato dal palazzo del pretore), dall’altra lo stesso Doria (la cattedrale e il palazzo arcivescovile). L’attenzione celebrativa si concentrò soprattutto sulla processione del 9 giugno, con esecuzioni in corrispondenza dei fercoli e degli stendardi predisposti in gran numero da confraternite e compagnie, le quali sfilavano "con allegrezza, e con festa à suon di vari strumenti, e canti musicali" (Paruta 1651, p. 40). Nello specifico il corteo si mosse dall’ingresso principale della cattedrale e fu aperto da sei uomini a cavallo, ai quali seguivano diversi suonatori di tamburo, abbigliati in divisa rossa e recanti lo stemma della città. 

I partecipanti alla processione erano disposti secondo un ordine preciso, che dopo le figure di rappresentanza (mazzieri e araldi del Senato, ufficiali della tavola, governatori e ministri), prevedeva i delegati dei quattro mandamenti, le confraternite e compagnie, gli ordini religiosi e il clero, nonché i membri della nobiltà, quest’ultimi preceduti da trombe e dai musici del Senato. Sul piano canoro si distinsero le 'sperse verginelle', fanciulle orfane che alloggiavano nel palazzo del principe Ottavio d'Aragona e alle quali il Monte di Pietà garantiva protezione e sussistenza. Posizionate a coppie e abbigliate in modo modesto, ma ciascuna con il capo coronato di rose, le fanciulle procedevano accanto alla vara con l’immagine di Rosalia, "cantando hinni, ed altre lode in honor di quella". Sia il canto che l’incedere erano tali da fare spargere "copiose lagrime alla gente che le vedeva caminare con tanta modestia, e divotione", e sia per l’abito che per l’atteggiamento erano paragonate a tante "romitelle imitatrici della nostra santa" (Paruta 1651, p. 48).

Le incisioni a corredo della relazione mostrano anche i quattro archi trionfali allestiti per l’occasione. Il primo, collocato ai Quattro Canti, fu predisposto dal Senato, con una complessità di invenzione alla quale faceva riscontro la preziosità di "bellissimi concerti di musica". Non da meno furono gli archi innalzati in diversi punti del percorso dalle tre principali nazioni presenti a Palermo: genovese, catalana, fiorentina. Le esecuzioni offerte dalle nazioni furono apprezzate soprattutto durante la cavalcata del giorno dopo, il 10 giugno, che partendo dal palazzo dell’arcivescovo seguì lo stesso itinerario della processione, con il succedersi di simili eventi sonori (spari della fanteria, mortaretti, etc.). In particolare l’arco della nazione catalana si distinse sia per la ricca decorazione sia anche per la presenza di musicisti sulla parte più alta della struttura, come si può notare dalla relativa incisione. Nel riferire delle musiche in prossimità dell’arco, Paruta sottolinea il tour de force al quale gli esecutori vennero sottoposti fino a tarda ora:

"Uscì questa bellissima cavalcata dal Palazzo Arcivescovale, e nel piano della chiesa fù salutata dalla fanteria, e dalli mortaretti come appunto si fece la sera passata al passare della Santa, calò per lo Cassaro, e fece la medesima strada della processione, ed à gli archi della Città, e Nationi fù ricevuta da bellissimi concerti di musica, e varii strumenti, però quello de’ Catalani trattenne la musica per tutta l’ottava sempre, da prima sera insino à tre hore di notte, andò ancora alla strada Colonna, e fù salutata dal castello, dalli bastioni, ed altre fortezze, il simile fece la fanteria delle maestranze, che per tutte le strade compartita con buon’ordine la salutava […]" (Paruta 1651, p. 63).

La presenza della musica si ricollega alla marcatura sonora dei punti nevralgici della città, equivalenti ai luoghi lungo strada Toledo nei quali furono collocate le quattro architetture effimere: via dello Spedale (arco dei genovesi), piazza Villena (arco del Senato), via dei Librai (arco dei catalani), porta Felice (arco dei fiorentini). 

A questi si aggiungeva la chiesa di San Giovanni dei Napoletani, prospiciente piazza Marina, dove pure si offrirono elaborate esecuzioni, con il canto del 'madrigale' Scenda dal paradiso, affidato a un coro di angeli e accompagnato da "una moltitudine di strumenti musicali" (Paruta 1651, p. 56). In questo caso la relazione entra più nel dettaglio degli aspetti performativi. Sappiamo che al passaggio della cassa delle reliquie uno degli angeli cantori si separò dal coro per posizionare una corona d’argento ai piedi della statua della santa, mentre cantava il brano Da la vaga sirena, del quale vengono riportati i versi poetici: 

"E mentre cantava, quando la cassa della santa fù lì vicina egli uscì nell’aria infin in mezo alla strada del Cassaro, di maniera che parve che havesse volato, e posò una gran corona d’argento di nobil lavoro à piedi di quella statua della santa, che come si disse era di rilievo pur d’argento sopra detta cassa, il che mostrò vaghezza, ed accrebbe à tutti la divotione, indi uscì il cappellano maggiore di detta chiesa con molti altri sacerdoti con gli habiti loro, e presentarono alla santa un ricco, e sontuoso lampiere, dove è scolpita l’imagine di lei, e l’armi della città di Napoli, e quelle del detto Conte Miraballo; così mentre l’angiolo ritornava à suo luogo, il choro ripigliò il suo madrigale, e ‘l cappellano, e i sacerdoti andarono con le torcie innanzi frà gl’altri sacerdoti, accompagnando anco essi la processione" (Paruta 1651, p. 57). 

Il passo conferma che il cuore della celebrazione, in quella come anche nelle future occasioni, doveva essere la cassa contenente le reliquie della santa. Non a caso l’urna era circondata da una sorta di 'cortina' sonora, formata dai membri della cappella del Senato, nello specifico "da varii chori di ben concertata musica, oltre alle trombe, e i piffari, ed altri infiniti strumenti musicali, che per sua magnificenza, à spese del publico del continuo trattiene il Senato" (Paruta 1651, p. 55). Durante la processione del 9 giugno, alla sua uscita dalla cattedrale, ovvero quando già la testa del corteo era arrivata a Porta Felice, la cassa fu salutata da numerosi spari di mortaretti e scortata da un gran numero di torce luminose. Dietro di essa si trovavano il cardinale Doria, il pretore della città, e altri nobili e cavalieri, cui seguivano i senatori e altri ufficiali del Senato. Chiudeva il corteo una folta schiera di soldati tedeschi della guardia del cardinale e, ovviamente, il popolo, i cui richiami si alternavano "à modo d’intercalatione, dopo il canto della musica, e ‘l suono degli strumenti" (Paruta 1651, p. 55). 

Così composta, la processione discese lungo strada Toledo o Cassaro, nella cornice degli splendidi apparati allestiti sulle facciate dei palazzi, attraversando i già citati archi trionfali e spesso soffermandosi in corrispondenza degli altari costruiti nei pressi di conventi e monasteri. Arrivata alla Marina, venne festeggiata da un tripudio di spari e mortaretti, prodotti sia dalla fanteria che dalle imbarcazioni presenti nel porto. Costeggiando la Marina, il corteo risalì da Porta dei Greci lungo via Alloro e da lì attraverso la Calata dei Giudici fino alla corte del pretore, dalla quale nuovamente riprese il Cassaro, tornando in cattedrale. Al rientro in chiesa, si raggiunse la massima entropia sonora nel caotico sovrapporsi di voci, di canti, di acclamazioni e di musiche: 

"Quando nel ritorno entrano nella chiesa, poiché si sente tuto ad un tempo, e ‘l rumore delle campane, e lo strepito, e ‘l rimbombo delle machine di fuoco, e ‘l suono, e ‘l canto di tutte le cappelle degli strumenti, e delle voci, oltre le trombe, e li due grandi organi, a’ quali ad arte si toccano i cannoni de’ bassi, e contrabassi, che soli bastano à far tremare la chiesa: si sente di più per tutto il più, e più volte iterato grido del popolo, che prostrato à terra domanda perdono, e misericordia, sopra le voci horribili, e disconcertate, che fanno tante persone travagliate dagli immondi spiriti: cose tutte che accrescono insieme, e divotione, ed horrore; ed ha più che duro, ed ostinato il cuore colui che à tale spettacolo, e fracasso non si commove à lagrimare, ed à fare qualche dimostratione di pietà christiana" (Paruta 1651, p. 60).

Iniziava così la tradizione dei festeggiamenti annuali in onore della santa palermitana, che pur arricchendosi nel corso degli anni, mantenne sostanzialmente questo impianto originario. Tuttavia, mancava ancora l’elemento che dalla fine del Seicento sarebbe diventato una delle cifre identificative della festa, ovvero il monumentale carro trionfale, occupato fino in cima da cantanti e strumentisti, e sempre più concepito come una vera e propria macchina sonora semovente. Soltanto a partire dal 1686 si impose stabilmente l’esecuzione del dialogo al carro che i musici proponevano durante le soste della processione, avvalendosi sul piano compositivo dei maestri più in vista del panorama cittadino.